«Сталкер» как пример отношений художника и власти

[Admin]

Перейти Зону

«Сталкер» как пример отношений художника и власти

Систему определяет не то, как она соблюдает правила, но то, как реагирует на исключения: сама возможность существования в позднем CCCР феномена по имени Андрей Тарковский что-то говорит об этом позднем СССР. Что именно — на то существуют две давно известные и отчасти противоположные версии.


Съемки фильма «Сталкер», 1977
Фото: Сергей Бессмертнов

Текст: Юрий Сапрыкин
Согласно первой, система давила автора, как делала это всякий раз, сталкиваясь с чем-то из ряда вон выходящим и не умещающимся в ее суконные схемы. Не давала снимать, что хочется, лезла с идиотскими придирками, не выпускала на фестивали, всячески трепала нервы — и выдавила в конечном счете за пределы страны (и, возможно, довела до гибели).

По другой версии, Тарковский в принципе был возможен только внутри подобной системы — с ее презрением к коммерческой стороне вопроса, безграничными финансово-организационными возможностями, аудиторией, не зацикленной на материальной стороне жизни и с благодарностью встречающей любые эстетические поиски.

В обоих случаях кейс Тарковского выглядит как модель отношений художника и власти внутри советской системы, в которой гонение и внимание диалектически дополняют друг друга,— да, поэтов сажали и ссылали, но ведь и звонили по домашнему из Кремля! Как и любая схема, эта двойственная модель не объясняет, но затемняет неповторимый частный случай. Недавно вышедшая книга Евгения Цымбала «Рождение „Сталкера"» проливает на него некоторый свет.


Слева направо: Андрей Тарковский, Анатолий Солоницын и Александр Кайдановский на съемках «Сталкера», 1977
Фото: Сергей Бессмертнов

Цымбал работал на «Сталкере» ассистентом по реквизиту, в какой-то момент фактически стал вторым режиссером. В процессе съемок, как известно, дважды сменилась основа съемочной группы — Тарковский расстался с операторами Георгием Рербергом и Леонидом Калашниковым, а также художниками Александром Боймом и Шавкатом Абдусаламовым, финальную версию снимал оператор Александр Княжинский, функции художника-постановщика Тарковский взял на себя. Весь материал фильма был два раза переснят почти полностью, первую версию, отснятую Рербергом на дефицитную пленку Kodak новейшего образца, Тарковский объявил техническим браком (а мосфильмовские чиновники спорили с ним, что не брак, нормально все видно). Из всей истории, рассказанной Цымбалом в мельчайших подробностях, можно надергать доказательств для обеих интерпретаций судьбы А. Т.

И все равно как-то все не склеивается. Кинематографическое начальство очевидно не в восторге от проекта, который предлагает Тарковский. Но, неохотно кивнув на этот проект, дальше дает ему полный карт-бланш в реализации. Но тут же начинает мучить придирками и проверками. Но потом разрешает такие траты, которые даже в самой планово-убыточной системе невозможны. Но дальше отказывается выпускать «Сталкера» в хоть сколько-то широкий прокат и отдавать на фестивали. Но при этом публично признает фильм выдающимся произведением киноискусства и оплачивает работу съемочной группы по высшей оценочной категории. Противоречия, противоречия — кажется, объяснить их можно лишь абсурдом, изначально присущим советской системе, если бы ссылками на советский абсурд не принято было объяснять что угодно.

Прочитать историю создания «Сталкера» — так, как она предстает в книге Цымбала,— можно еще несколькими способами. Как тонкую дипломатическую спецоперацию, где режиссер ведет свою игру с разными группами влияния: помимо недоброжелателей из числа кинематографического начальства есть поклонники-академики и друзья в ЦК, а на «Мосфильме» есть те, кто ставит палки в колеса, и те, кто их вынимает, и для каждого сегмента друзей-врагов нужен свой подход и свое время. В конце концов, после долгих проволочек Тарковский получает разрешение на съемки «Сталкера», когда пишет письмо в президиум ЦК перед очередным съездом КПСС: чиновникам из ЦК в этот момент не нужен скандал — и Госкино вынуждено выполнять уже указание сверху.

Как сложный баланс двух неравновесных величин, где советская бюрократия — часть силы, что хочет зла, но совершает благо: тупое давление сверху так или иначе вынуждает неуверенного и мечущегося режиссера придать своим замыслам хоть какую-то законченную форму. Из книги следует: сценарий «Сталкера» был написан, в общем, ради гонорара, Тарковский сам снимать его не собирался, но после письма в ЦК надо было с чем-то запускаться, а ни с чем другим не давали. И далее: вся мучительная работа с пересъемками одного и того же материала разными операторами не имеет отношения к качеству пленки — просто Тарковский слабо представлял, что именно он собирается делать, когда входил в съемочный период. Множественные подходы к одному и тому же снаряду (силами огромной съемочной группы) потребовались, чтобы найти в этом материале свое — и если бы не утвержденные сверху съемочные планы и «проработки за перерасход», можно было бы продолжать эти эксперименты бесконечно или же, напротив, бросить все после первой неудачи. Но студия требует результат — и, вывернувшись (и вывернув всех вокруг) наизнанку, наконец удается к этому результату продраться.

Круговорот насилия: Тарковскому выкручивают руки сверху, он изводит съемочную группу. Дело даже не в капризах маэстро и не в невозможности объяснить, что ему нужно: картину приходится снимать на пределе возможностей, психических и физических, и кажется, это бессознательная часть режиссерского плана. Некоторые эпизоды съемок — когда, например, художник Рашит Сафиуллин в одиночку сражается с проржавевшими затворными щитами плотины, чтобы снизить уровень воды в водохранилище,— кажутся сейчас проявлением плохо контролируемого безумия, другие — вроде доставки на съемочную площадку чаек, которые погибли от недостатка воды, так и не успев пролететь перед камерой,— демонстрацией бессмысленной жестокости. Все участники процесса, сверху донизу, будто бы участвуют в алхимической трансмутации, превращающей страдания в искусство,— и количество страданий как бы должно подтвердить, что искусство настоящее.

Наконец, как бюрократическую «двойную бухгалтерию»: начальство видит чужеродность Тарковского и одновременно признает его величие, выражает недовольство, что «Сталкер» будет непонятен народу,— но испытывает «глубокое удовлетворение» от его признания на Западе. Устраивая всесоюзную премьеру фильму о молодом специалисте, согласившемся возглавить отстающий колхоз («Надежда и опора», 1982), руководство Госкино и «Мосфильма» все же понимает, что в историю кино оно въедут на хребте Тарковского.

В какой-то момент вопрос о продлении съемок фильма, вышедшего за все нормативы, выносится на Совет министров и решается положительно; такое, помимо «Сталкера», в истории позднесоветского кино случалось только с киноэпопеями Юрия Озерова о Великой Отечественной. «Андрей Арсеньевич… заставил косную систему Госкино принять его позицию,— пишет Цымбал.— А приняв ее, система стала работать на него. И если вначале эти руководящие жернова пытались его перемолоть, то теперь они вертелись, обслуживая его замыслы».

Глядя на все эти перипетии, сложно отделаться от ощущения, что происходящее сейчас «возвращение СССР» имеет в виду какую-то другую страну — по крайней мере, в плане отношений начальства с вверенной ему культурой. Уважение к автору, которого не понимают, но чувствуют масштаб, интерес к тому, как его оценивают на Западе, готовность поддерживать нечто «ради места в вечности» — все ушло. Эксперименты без финансовых границ, равно как и попытка превратить страдания в искусство, были реанимированы на проекте «Дау»; наверное, здесь не место говорить о результатах — и в любом случае, это теперь тоже ушедшая натура. Осталась подозрительность ко всему непонятному и нетерпимое отношение к публичной нелояльности — впрочем, в судьбе Тарковского драма, связанная с выражением этой нелояльности, разыграется гораздо позже, уже в Италии, после показа «Ностальгии» на Каннском фестивале.

На каком-то уровне в самом «Сталкере» можно увидеть описание того, как он снят, как делается искусство вообще. Человек движется по неведомому пространству с постоянно меняющимися законами. Любое неверное движение может привести в ловушку, иногда смертельную. Это пространство позволяет реализовать то, что у тебя внутри,— но ты сам никогда не знаешь, что это. Это пространство превосходит любое человеческое разумение — можно только всматриваться в него и доверять ему, но не пытаться его объяснить. Историю о съемках «Сталкера» можно прочитать и таким образом — и тогда она имеет отношение к искусству и жизни как таковым, и в этом ракурсе становится не так уж важно, происходит ли дело в брежневском СССР или РФ времен четвертого срока, и как там выстроился баланс сил среди начальства, и каков перерасход по смете.

Слабость велика, а сила ничтожна, здесь не возвращаются тем путем, которым приходят, Зона в каждый момент такова, какой мы ее сами сделали. Так было и так есть, а подробности съемочного процесса — всегда частный, хотя и неповторимый случай.

https://www.kommersant.ru/doc/5436691?tg